Una propuesta de ampliación del catálogo del escultor Blas Molner: nuevos trabajos en las provincias de Cádiz y Cáceres

Extracto de la parte dedicada a Alcalá de los Gazules del artículo publicado en BSAA arte [1]

José Manuel MORENO ARANA

INTRODUCCIÓN

    De todos los escultores activos en Sevilla durante los siglos XVII y XVIII y que tuvieron una indudable relevancia en la propia ciudad y en su amplia zona de influencia, quizás sea Blas Molner (1738-1812) uno de los que ha experimentado más atención en la investigación de su vida y su obra en los últimos años. En cierto modo, estos avances recientes no son más que un reflejo del largo olvido al que ha sido sometido por la historiografía. Y ello pese a que ya a mediados del siglo XIX, solo unas décadas después de su muerte, un autor como González de León hablara de él de forma elogiosa y diera a conocer un buen y significativo grupo de piezas salidas de sus manos.[2] En este sentido, no ha sido hasta finales del pasado siglo XX y lo que llevamos del actual XXI cuando el verdadero Molner ha resurgido de su letargo a través del mayor conocimiento de sus facetas como docente vinculado al impulso ilustrado y academicista[3] y, sobre todo, como creador de numerosos trabajos, que afrontó con indudable éxito dentro y fuera de la capital hispalense.[4]

    A partir de esta base renovada, muy ampliada en los primeros años de la presente década,[5] pueden plantearse nuevas incorporaciones al creciente catálogo de obras de este artista de origen valenciano pero activo en Sevilla desde, al menos, 1766. Así, en este artículo se presenta una serie de propuestas centradas, de manera especial, en la provincia de Cádiz, zona para la que juzgamos que desarrolló una actividad relevante dentro de su trayectoria. Asimismo, se incluye otra atribución en Trujillo (Cáceres), incorporación reciente al patrimonio de esta localidad extremeña y de procedencia igualmente andaluza.[6]

1. LA OBRA DE BLAS MOLNER EN LA ACTUAL PROVINCIA DE CÁDIZ: UNA VISIÓN GLOBAL Y NUEVAS PROPUESTAS

    Pese a la carencia de documentación que certifique su trabajo para las localidades incluidas hoy en la actual provincia de Cádiz, los últimos avances sobre Molner permiten plantear un buen número de atribuciones de esculturas conservadas en estos municipios. La explicación a la demanda de sus obras hay que buscarla en el prestigio que aún poseían allí los talleres sevillanos en el último tercio del siglo XVIII.

    La fama de Blas Molner sabemos que traspasó los límites de la antigua archidiócesis hispalense, siendo demandadas sus obras en zonas como las actuales provincias de Córdoba y Badajoz o, incluso, Navarra o las Islas Canarias. Por ello, no extraña que encontremos piezas en algunas poblaciones de la colindante diócesis de Cádiz, como San Fernando, Alcalá de los Gazules y Medina Sidonia.

    En la parroquia de san Jorge de Alcalá de los Gazules hallamos un conjunto de tres esculturas formando parte del retablo de la Inmaculada, obra rococó fechable en el último tercio del Setecientos. Se trata de la imagen titular y las pequeñas figuras, emplazadas en las calles laterales, de san Juan Nepomuceno y san Cayetano (figs. 10-11). Estas últimas, que siguen sus modelos masculinos usuales, manifiestan por su expresividad y su más vistoso acabado polícromo formas aún barrocas y por sus discretas formas también mayor intervención del taller. De hecho, el san Juan Nepomuceno repite parecida composición de la temprana escultura del mismo santo de La Orotava.

Fig. 10: San Juan Nepomuceno. Blas Molner.

Hacia el último cuarto del siglo XVIII.

Parroquia de san Jorge. Alcalá de los Gazules

(Cádiz). Foto: Óscar Franco Cotán

Fig. 11: San Cayetano. Blas Molner. Hacia el

último cuarto del siglo XVIII. Parroquia de san

Jorge. Alcalá de los Gazules (Cádiz).

Foto: Óscar Franco Cotán

    La Inmaculada Concepción (fig. 12), por el contrario, es una muestra del estilo más tardío de su hipotético autor, inmerso ya en las formas más sobrias del Academicismo, patentes en los volúmenes más simplificados y reposados de los ropajes y en sus sencillos estofados.[7] La cabeza mariana sigue la morfología facial de otras de sus representaciones femeninas, como, por ejemplo, las recientemente atribuidas vírgenes de la Presentación de la parroquia de san Gil de Écija y del Carmen de la de san Miguel de Jerez de los Caballeros, ambas fechables hacia la década de los noventa del XVIII.[8] Lo mismo ocurre con los tipos físicos infantiles de las dos cabezas aladas de querubines que se encuentran en las nubes donde se asienta la Virgen. En esta base aparece además un llamativo elemento iconográfico como es el orbe con una representación pictórica del Pecado Original, basada en una composición de Rafael que se difundió a través de estampas como la de Giovanni Lanfranco (1638)[9] y que debió de ser conocida entre los pintores y policromadores españoles del XVIII. De hecho, se repite en otras esculturas que incluyen también el detalle del globo terráqueo pintado con dicho tema, caso de las imágenes del Cristo del Perdón que a mediados de siglo talla Luis Salvador Carmona para el Real Sitio de San Ildefonso, Atienza y Nava del Rey.[10]

Fig. 12: Inmaculada Concepción. Blas

Molner. Hacia el último cuarto del siglo

XVIII. Parroquia de san Jorge. Alcalá de los

Gazules (Cádiz). Foto: Óscar Franco Cotán

CONCLUSIONES

    Las esculturas que proponemos incluir a partir de ahora en el catálogo de obras de Blas Molner permiten suponer que su actividad para el área geográfica de la actual provincia de Cádiz alcanzaría cierta relevancia y se extendería a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XVIII. En este sentido, en las piezas en las que es posible aportar una cronología al menos aproximada, apoyada en testimonios documentales, se puede hablar de realizaciones fechadas en los años setenta y ochenta. Pero, al margen de ello, el estudio de las policromías y la inclusión original de una buena parte de estas esculturas dentro de ciertos retablos posibilitan insistir en unos mismos lapsos temporales, que incluso podrían ampliarse a los años noventa de dicho siglo por la definitiva evolución hacia el Neoclasicismo que se observa en determinados acabados polícromos y en las arquitecturas retablísticas donde se insertaron.

    Al respecto de esto último, merece la pena destacar que una parte relevante de las obras estudiadas fueron destinadas a integrar el apartado de imaginería de ciertos retablos. Esta faceta de colaboración con retablistas era hasta ahora casi desconocida, si exceptuamos su labor escultórica en el retablo mayor de la parroquia sevillana de san Bernardo, donde coincidió con Manuel Barrera y Carmona.[11] Por desgracia, no conocemos los nombres de los autores de estos retablos. Algunos parecen artistas locales inmersos en plena estética rococó, como el maestro que hace en Sanlúcar de Barrameda, entre otros, sendos retablos de san José para la iglesia de Santo Domingo y la basílica de Nuestra Señora de la Caridad.[12] Lo mismo podría ocurrir con el retablo de la Inmaculada de la parroquia de san Jorge de Alcalá de los Gazules o el homónimo de la iglesia mayor de San Fernando, aunque su intervención en el conjunto isleño sea resultado de una reforma neoclásica de un retablo anterior. Las nuevas formas triunfan ya en el antiguo altar de san Pedro de Alcántara de la sanluqueña iglesia de san Diego, donde no puede descartarse por completo su participación en el diseño de la arquitectura lignaria pues no podemos olvidar que afrontó este tipo de encargos, como se constata en el templete de la capilla mayor de la parroquia sevillana de Santa Cruz (1792).[13]

    En cualquier caso, este particular contexto explica el tamaño menor al natural de muchas de las obras presentadas y que casi todas fueran concebidas en talla completa, contabilizándose solo una imagen totalmente de vestir entre las recogidas en este artículo, el san Antonio de la parroquia de Santiago de Medina Sidonia.

    Esto no quiere decir que Molner no se enfrentara en ellas a temas de carácter más devocional, como el de san José con el Niño, del que se incluyen en el texto dos tallas, de nuevo en Sanlúcar, fechadas en una etapa temprana y donde el propio artista valenciano parece adaptarse a los gustos sevillanos en el tratamiento de los paños. Por el contrario, en creaciones más tardías, como la Inmaculada de Alcalá de los Gazules se observa una decidida depuración formal que lleva a alejarse de los esquemas barrocos. Esto queda patente también en la evolución que sufren las policromías, con las que ya pudo experimentar acabados más sobrios en torno a 1782, cuando haría el san Joaquín y la santa Ana de la ciudad de San Fernando.

    Participando de estas características más avanzadas se encuentra el Nacimiento de la iglesia de santa María La Mayor de Trujillo, obra que enriquece el número de temas iconográficos tratados por Molner. Además, permite, como ocurre con la Dolorosa del convento jerezano de santa María de Gracia, una llamativa comparativa con la dispar personalidad artística del otro gran escultor sevillano del momento, Cristóbal Ramos, compañero en las labores docentes en la Escuela de las Nobles Artes, que a diferencia de él sí parece que trabajó los conjuntos belenísticos con mayor asiduidad y con unas técnicas y unos acabados más alejados de los preceptos academicistas.

NOTAS

[1] Moreno Arana, José Manuel: “Una propuesta de ampliación del catálogo del escultor Blas Molner: nuevos trabajos en las provincias de Cádiz y Cáceres”, BSAA arte, 91 (2025): 249-270. DOI: https://doi.org/10.24197/ad71ca25

[2] González de León (1844): t. I, 27, 33, 82, 103, 126, 174, y t. II, 170.

[4] Recio Mir (2000a); Recio Mir (2007): 141-142 y 150; García Luque (2021a): 227-230.

[4] García Gaínza (1992); Roda Peña (1992); González Gómez (1993); Recio Mir (1998); Recio Mir (2000b); Acosta Jordán (2004); Moreno Arana (2008): 51-52; Romero Torres (2008); Escudero Marchante (2009a); Escudero Marchante (2009b); Escudero Marchante (2009c); Moreno Arana (2016): 286, nota 65; Lorenzo Lima (2018a); Lorenzo Lima (2018b); Lorenzo Lima (2018c).

[5] Molina Cañete (2021); Clemente Fernández (2021); García Luque (2021a); García Luque (2021b): 72-76; Moreno Arana (2021): 156-157; Guijo Pérez (2022); Molina Cañete (2023); Porres Benavides (2023); Porres Benavides / Prado Romera (2023); Molina Cañete (2024a); Molina Cañete (2024b); Cabezas García (2024a); García Luque (2025).

[6] Queremos mostrar nuestro agradecimiento a todas las instituciones y personas que nos han ayudado en esta investigación, con un especial recuerdo para Antonio Romero Dorado, José Ignacio Verdugo Gil, Alejandro Díaz Pinto, Carlos Gómez López, Juan Carlos Ruiz Pizarro, Juan Francisco Cózar Peralta, José Antonio Ramos Rubio y Óscar Franco Cotán, este último autor de la mayor parte de las fotografías que ilustran este texto.

[7] Esta evolución formal del artista ha sido señalada en: García Luque (2021b): p. 72.

[8] García Luque (2021b): 72-76.

[9] Aparece incluido en: Badalocchi / Lanfranchi Parmigiani (1638): s.p

[10] Sobre estas obras ver, por ejemplo: Martín González (1990): 76-79, 226-229 y 277-281.

[11] Recio Mir (2000b): 129-150.

[12] Ofrece muy semejante diseño el retablo del Dulce Nombre de la propia iglesia de santo Domingo y dos colaterales del crucero de la iglesia de san Diego, templo donde curiosamente también existen obras de Molner. Ya se planteó una misma autoría para los retablos de san Diego y el de san José de la basílica de la Caridad en: Cruz Isidoro / Velázquez Pérez (2023): 55

[13] González de León (1844): t. II, 170.

La Imagen de San Jorge de la Parroquia de Alcalá de los Gazules

(extracto del libro "La Parroquia de San Jorge de Alcalá de los Gazules")

Gabriel e Ismael Almagro Montes de Oca

    Ocupa la hornacina central la imagen de San Jorge, talla que el catedrático Hernández Diaz adjudicó al escultor Juan Martínez Montañés,[1] autor al que también se asigna en el expediente BIC, en el que sorprendentemente se fecha entre 1601 y 1700, como si el artista jiennense hubiese sido inmortal.

    Hemos localizado en el Archivo municipal unos documentos que desmontan esta teoría, pues confirman que la hechura de esta talla se ejecuta junto con el retablo mayor en 1721. En febrero de dicho año, el Cabildo estudia la siguiente petición: 

    «en este cav^do yo el scrivº hize saver un memorial de D. Alonso de Vega y oliva may^rdomo de la Iglesia Parrochial del sr san Jeorge desta villa en que pide que esta villa se haga cargo de la hechura del sr San Jeorge Patron y titular desta villa Por estar haciendo Retablo; quien aviendolo oydo y entendido acordó q se solizite saver la cantidad que costara la hechura y se dará Providensia»[2]

    No consta ninguna respuesta sobre el precio de la talla, pero es seguro que el ayuntamiento se hizo cargo de su pago, pues años más tarde, en enero de 1726, los regidores ordenan librar una parte que aún se debía: 

    «en este cabildo se acordó se despache libranza sobre el m^rdomo de proprios de trescientos Rs p^a que los pague al maiordomo de fábrica para que juntos con quatrozientos y cinquenta Rs que antes de ahora se le dieron se pague la hechura de sr San Jeorge para el Retablo nuebo de la Iglessia y mediante esta limosna se suplica al Il^te Clero mande entregar el retablo antiguo Para que se coloque en esta sala Capitular donde se pondrá Altar Lampara y la Desensia y culto correspondiente» [3]

    Hasta enero de 1727 no terminó el ayuntamiento de saldar su deuda con el mayordomo de la fábrica:

    «se acordo se despache libranza al m^ordomo d proprios para que pague a D. Alonso de Vega maiordomo de fabrica noventa Rs de vellon que se le restan de los cinquenta pesos que ofreció esta villa para la Imaxen de sr San Jeorge» [4]

    Por tanto, la imagen de San Jorge se ejecutó con casi total seguridad en 1721, por un coste superior a 1000 reales, cantidad sufragada por el ayuntamiento.

    Desgraciadamente, no hemos podido averiguar la autoría de la talla.

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NOTAS

No todas las fotografías aquí contenidas aparecen en el libro impreso

[1] Así lo asegura Toscano de Puelles, Fernando en El templo parroquial… Op. cit. (p. 7). Recoge además que fue corroborado por el profesor Martínez del Cerro.

[2] AMAG. Actas Sesiones Ayto. pleno. Legajo 15 Libro 2. Cabildo del 10 de febrero de 1721. Sin foliar.

[3] Legajo 16 Libro 2. Cabildo del 10 de enero de 1726. Folio 104 vto.

[4] Cabildo del 15 de enero de 1727. Folio 239

La devoción a Cristo Crucificado en Alcalá de los Gazules (y III)

Ismael Almagro Montes de Oca

    

CRISTO DE LA MISERICORDIA 

    El historiador Sánchez del Arco en su monografía sobre Alcalá de 1893 cita la existencia en la capilla del hospital de la Misericordia de un Cristo de gran tamaño que inspira mucha devoción. De gran tamaño, es decir, no académico, en Alcalá tenemos tres crucificados: los Cristos de la Viga y de la Expiración, que hemos visto, y el otro es el que se conserva en la Iglesia de la Victoria, que creo procede de la extinta capilla del hospital

    Siempre se ha tenido el año de 1514 como el de la fundación del hospital de la Santa Misericordia, aunque hay datos que demuestran su existencia con anterioridad a esa fecha. Ese es el año en que se sientan las bases para la fundación de un nuevo edificio, de 3 plantas, en la plaza pública, que contará además con una pequeña capilla adosada al mismo, que debió construirse a la par, o poco después, del hospital.

    Consta la existencia de una Cofradía asistencial en dicho hospital, dedicada al entierro de los pobres, al menos desde 1546, que debían enterrarse en la capilla, al menos en sus inicios. Conviene recordar que el libro 1º de funerales del archivo parroquial comienza mucho después, en 1684, fecha a partir de la cual se recoge algún que otro enterramiento en la capilla. Es seguro que la capilla está en funcionamiento ya en 1630 porque allí ordena enterrarse en su testamento un francés, Juan Guillermo.

    El obispo Martínez de la Plaza utiliza la advocación de este Cristo para refundar en 1793 la Cofradía de Caridad bajo el título de "Santo Cristo de las Misericordias" para velar y enterrar a los cristianos difuntos.

    Esta capilla fue además la sede de La Escuela de Cristo, institución fundada por el obispo Juan de Isla el 26 de mayo de 1679. No era una Cofradía en sí, sino más bien un instituto secular, de carácter reservado, formada por eclesiásticos y seglares, participando en la de Alcalá incluso frailes de los conventos.  No podían celebrar ninguna fiesta exterior y delante de este Cristo celebraban sus ejercicios de mortificación y penitencia para alejarse de lo terrenal y lo temporal. Para fomentarla, el mismo obispo al año siguiente concedió 40 días de indulgencias a los vecinos de Alcalá “de cualquier estado calidad y condición que sea que leyesen y meditasen en la oración jaculatoria que se da cada semana en la santa escuela de christo de dha villa”

Documento de las Indulgencias concedidas a la Santa Escuela de Cristo de Alcalá

    Otra de las características de las Escuelas de Cristo eran los ejercicios de la muerte, preparatorios para el paso a la otra vida, teniendo delante de sus ojos la muerte y que mejor forma que teniendo a Cristo muerto en la cruz.

    La Escuela de Cristo de Alcalá estuvo activa dos siglos, extinguiéndose en torno a 1880, fecha en que el obispo Catalá y Albosa ordena que sus pertenencias se envíen a la parroquia para su uso.

    No sabemos la fecha exacta en que se cierra la capilla de la Misericordia, pero debió ser a principios de siglo XX, coincidiendo con el cierre de la Soledad y la reapertura de la Victoria, con todo el baile de altares e imágenes que se producen, cuando se traslada el Cristo a esta última.

    No existen datos sobre fecha ni autoría de esta Imagen, pero expertos en Historia del Arte, lo catalogan como anónimo de finales del siglo XVI o principios del XVII, de escuela sevillana.

    Estilísticamente guarda bastantes similitudes con el Cristo de la Viga.

    La posición de la cabeza, el tirabuzón del cabello, el estigma del costado son muy similares y el paño de pureza es practicante un copia.

    Esta talla fue restaurada hace poco más de una década por el escultor Jesús Vidal. Antes de esta restauración, llamaba mucho la atención la cantidad de sangre que presentaba la Imagen, fruto quizás de algún repinte efectuado en fecha indeterminada.

    Después de restaurado, un aspecto que ha pasado desapercibido es que al Cristo le han cerrado los ojos. Desconozco si ha sido una licencia que se ha dado el restaurador o si originalmente era así y posteriormente le pintaron los ojos entreabiertos.

CRUCIFICADO ERMITA DE LOS SANTOS

    A ambos lados del simulado crucero del Santuario, figuran dos altares coronados con el emblema “Charitas”, que junto al cuadro de San Francisco que preside uno de ellos, nos indican que su lugar de procedencia era la iglesia del extinto convento de mínimos.

    Estos altares debieron ser trasladados hasta el Santuario en la reforma que se hizo de la Iglesia de la Victoria entre 1910 y 1911. En el expediente de desamortización de 1835, se mencionan hasta 4 altares sin identificar las imágenes que albergaban. Seguramente estos sean dos de ellos. En un inventario del Santuario realizado en 1919 consta ya la existencia de estos altares.

    Uno de ellos alberga una talla de un crucificado de pequeño tamaño, anónimo que los expertos catalogan del último tercio del siglo XVIII, con ciertas influencias genovesas.

    Las dimensiones de esta talla coincide plenamente con las del retablo que lo alberga, por lo que debió ser hecho para dicho altar, cuyas formas son neoclásicas, coincidiendo por tanto con la fecha propuesta de la hechura del Cristo.

        Fue restaurado en 2012 por Carmen Arias Guerrero.

CRISTO ALTAR MAYOR CONVENTO SANTA CLARA

    Presidía el altar mayor de la iglesia del convento de Santa Clara un retablo atribuido en el libro sobre las Escuelas Profesionales de la Sagrada Familia de Fernando Toscano al jerezano Andrés Benítez. El uso de estípites en dicho retablo lo encuadra a partir de la década de los años 20 del siglo XVIII, cuando su uso se generaliza.

    En el ático del retablo figuraba un Cristo crucificado, de tamaño académico, talla anónima, que debe ser coetáneo al retablo.

    Tras el cierre del convento y el desmantelamiento de la Iglesia, Alcalá perdió este crucificado, localizándose hoy en la Parroquia de Valdelagrana de El Puerto de Santa María.

CRUCIFICADO SACRISTIA PARROQUIA

    En la sacristía de la parroquia, encima de la cajonera, se encuentra un crucificado de pequeño tamaño, que forma un calvario con una talla de la Virgen que suelen pasar desapercibidos.

    El autor de este conjunto y la fecha de ejecución son un enigma, pero he localizado una referencia que nos puede poner sobre la pista.

    En 1784, el presbítero Francisco José Vela Castaño ordena en su testamento lo siguiente:

  "mando a la sacristia de nra sra de la soleda desta villa el crucificado con el tabernaculo e Imagen de la sma Virgen que tiene dentro con el adorno que en si encierra”

    Probablemente se trate de este conjunto, que, tras el cierre de la iglesia de la Soledad, pasó de su sacristía a la de la Parroquia.

    En mi opinión, el crucificado guarda similitudes con obras del imaginero Diego Roldán, muy activo en la comarca jerezana en la primera mitad del siglo XVIII.

LA OTRA PROCESION MAGNA

    Y ya para terminar, aprovechando que este año celebramos dos grandes acontecimientos cofrades, como son la procesión magna con motivo del V centenario de la Parroquia y el aniversario de la Cofradía del Perdón, voy a hablaros de otra magna, una que se produjo, o al menos así se publicitó, tres días después de que esta Cofradía procesionara por primera vez al Cristo Crucificado.

    En un intento por salvar una Semana Santa en horas muy bajas, en el que el único rayo de luz fue precisamente la fundación de la Cofradía del Perdón, el 22 de enero de 1950, el cura convocó a todos los cofrades alcalaínos para reorganizar las Cofradías existentes. Las actas de la Cofradía del Nazareno recogen esta reunión, de la que transcribo el siguiente párrafo:

“una vez terminada la elección de cargos de la Hermandad de Nuestra Señora la Santísima Virgen de los Santos, los Sres. D. Cristóbal Alberto Romero, D. Antonio Visglerio Sánchez, D. Pedro Mariscal Recio, D. Pedro García Mariscal, D. José Domínguez Gómez, D. Domingo del Puerto Gómez, D. Juan Sánchez y Sánchez, D. Tomás Ríos Montes de Oca, D. Antonio Mancilla Casas, estando además presente el Director espiritual de la Cofradía del Nazareno, D. Manuel Cid Benítez, Coadjutor de esta Parroquia del mártir San Jorge, y hermanos todos de las dos Cofradías de Penitencia, la de Nuestro Padre Jesús Nazareno y el Santísimo Cristo de la Columna y María Santísima de las Lágrimas, invocados el Santo Espíritu, tomo la palabra el Sr. Cura Párroco para hacer un resumen de lo que fueron y deben ser en la actualidad estas Cofradías, y hablar del estado de abandono en que se encontraban las mismas, no por falta de buena fe y tambien buena voluntad, sino por estar desde hace mucho tiempo el personal y los cargos de las Juntas incompletos y animados del mejor y buen fin, el Sr. cura decidió nombrar de cada una de las dos, una comisión que pusiera en condiciones favorables a las dos Cofradías terminando su mandato el día treinta y un de mayo, una vez que se termine el cumplimiento Pascual, y en esa tarea hacer elecciones de cargo el Nazareno, y arreglar sus estatutos la de la Columna y arreglar o nombrar nueva Junta.”

    Tras los nombramientos de las comisiones de ambas Cofradías, se añade:

“Que pasados unos días se reunirán los Hermanos mayores de estos, mas el del Cristo Crucificado que está en proyecto, para formar con los mayordomos respectivos, un delegado de la Corporación municipal y la Presidencia del Sr. Cura Párroco, la llamada Junta de Semana Santa que funcionará en todo lo relativo a los cultos y estación de los Titulares en la Semana Mayor”

    Como vemos, es una instantánea increíble de aquel momento tan delicado para nuestras Cofradías. La decisión que tomó la que podríamos llamar primera Junta local de Hermandades y Cofradías, fue la de copiar una fórmula que llevaba muchos años funcionando no muy lejos de aquí, en la localidad de San Roque.

    Esta iniciativa no cuajó, porque ya no hemos tenido más noticias al respecto, ni evidentemente seguimos celebrando la magna los viernes santo.

    Este ha sido un recorrido por una parte de la Historia de Alcalá, la historia de nuestras creencias, desde la Edad Media hasta nuestros días, a través de siete Imágenes, a las cuales los alcalaínos rezaban en sus templos a la luz de las velas o haciendo demostración pública de fe en las calles. Termino con un poema de un humilde pregonero, que reflejó así la devoción de este pueblo a Jesús muerto en la Cruz.

Por las calles de Alcalá

Va cristo crucificado

Rompiendo la noche oscura,

Y un penitente en penumbra

Va calmando su amargura

Susurrando una oración:

Que tu muerte no sea en vano

Que sea nuestra salvación,

líbrame de mis pecados

Santo Cristo del Perdón.

-

 

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La devoción a Cristo Crucificado en Alcalá de los Gazules (II)

    

CRISTO DE LA VERACRUZ

    El Cristo de la Viga no contó con Cofradía penitencial, pero sí el Cristo de la Veracruz.

    La devoción a la Santa Vera Cruz fue fomentada a finales de la Edad Media por los frailes franciscanos, pero es, a raíz de la publicación en 1536 del documento “Vivae vocis oráculo” de Paulo III que legitimaba las procesiones con penitentes de luz y sangre, cuando empiezan a fundarse Cofradías de la Veracruz en nuestra región. La de Medina existe ya en 1548, la de Vejer en 1549, la de Puerto Real en 1551. La de Alcalá debió fundarse en torno a 1552, puesto que en los primeros días de enero de 1553 varios hermanos de esta Cofradía piden al cabildo un sitio que estaba en la plazuela de los mesones, que es como se conocía originalmente a la actual Alameda. La ermita de la Veracruz se construye entre 1569 y 1578, fecha en que ya se hacían enterramientos en ella.

    En esta fecha, ya debía contar con una talla de Cristo crucificado presidiendo la ermita. En torno a 1599 llega a dicha ermita una talla de la Virgen de la Soledad, que pronto adquiere gran devoción, y poco a poco va eclipsando al crucificado, hasta el punto de que, en los documentos, deja de mencionarse a la ermita como de la Veracruz para pasar a llamarse como de la Soledad y lo mismo ocurre con la Cofradía. Lo que siempre hemos tenido por dos Cofradías distintas, resulta que eran la misma. Un documento conservado en el Archivo Histórico Nacional, dentro de la documentación perteneciente al convento de Santo Domingo de nuestra localidad, fechado en mayo de 1736 lo confirma. En dicho documento, los frailes dominicos piden al mayordomo de la Cofradía que reconozca ante notario el censo que anualmente paga dicha hermandad al convento por unas casa en la actual Alameda, frente al convento de San Francisco y lindando con un mesón que fue de las monjas de Santa Clara:

“…por quanto la Cofradía de la Santa vera Cruz y nuestra señora De la soledad desta dha villa de que el otorgante es maiordomo paga en cada un año Por los días de san Juan de Junio ocho reales de vellón De zenso y tributo perpetuo Al convento Y rreligiosos de señor santo Domingo…”

    Sabemos que la Cofradía de la Soledad a mediados del siglo XIX sacaba en unas andas una Santa Cruz, pero no se especifica si dicha cruz llevaba la talla del Cristo.

    Esta talla, tras el cierre de la iglesia de la Soledad en 1911, corrió la misma suerte que el resto de imágenes de aquella Cofradía, Cristo yacente y Virgen de la Soledad y otras allí almacenadas, las imágenes secundarias de San Juan y la Verónica pertenecientes a la Cofradía del Nazareno y la Virgen de los Dolores, que al haberse escindido en dos, tras reabrirse al culto la Victoria tras más de 30 años cerrada, nadie se hizo cargo de ellas, me imagino que por considerarlas innecesarias.

    Pero al colocar todas estas imágenes en su nueva ubicación en la parroquia, resulta que ya había allí un crucificado, el Cristo de la Viga, por lo que se “independizó” del grupo y fue ubicado en distintas partes del templo parroquial para acabar donde hoy está, el altar mayor.

© Fotografía Ismael Almagro Montes de Oca.

    Por sus características, se relaciona con la escuela gaditano-genovesa que se desarrolló en Cádiz en el siglo XVIII, al amparo del floreciente comercio con América, que propició que muchos comerciantes italianos se afincaran en Cádiz por su situación estratégica y fomentaron el trabajo de escultores de aquella nación en estas tierras. Las obras de esta escuela se caracterizan por la teatralidad de las imágenes, el movimiento de los paños o el realismo de los encarnados.

    Estaríamos, por tanto, ante un crucificado que no es la primitiva talla del Cristo de la Veracruz, que en algún momento indeterminado que desconocemos, fue sustituido por la actual, bien por deterioro de la original, por su antigüedad, o bien por un cambio en los gustos de la época, tan frecuente sobre todo en el siglo XVIII. Recordemos esto mismo ha pasado con otras imágenes de las Cofradías alcalaínas, como el Nazareno, Cristo de la Columna o Virgen de la Soledad.

    Este crucificado es una talla de excelente factura, atribuida a Francesco María Maggio, un escultor nacido en Génova, (Italia) en 1705, asentado en Cádiz desde 1739. Solo se le conoce una obra documentada, el gaditano Cristo de la Piedad, que ha servido para contrastar muchas obras que poco a poco se le van atribuyendo, por analogías, como es el caso del crucificado de Altar mayor.

    Este crucificado fue colocado durante algún tiempo en la capilla del cementerio en los años 50 y tras su demolición, volvió a la parroquia.

    Me ha llegado por vía oral, que por los años 50, por orden de un obispo, este Cristo fue llevado a la parroquia de Santo Tomás de Cantarranas y que dos devotas alcalaínas benefactoras de la Parroquia, se desplazaron en un taxi hasta dicha iglesia y lo trajeron de vuelta, aspecto este que no he podido documentar, pero lo cito como dato curioso.

CRISTO EXPIRACION

    Antes de hablar del Cristo de la Expiración, conviene repasar una serie de circunstancias que desembocaron en la llegada de la talla de este Cristo hasta el convento.

    

     Cuando los dominicos empezaron a labrar su convento en Alcalá, se dieron cuenta muy pronto de que los recursos de la propia Orden y la limosna inicial del marqués no eran suficientes para terminarlo y que debían fomentar que los alcalaínos “invirtieran” en el convento y para ello, plantearon dos líneas de actuación:

1.- Por un lado, venden  la mitad de las capillas del convento a particulares, para que las usen como espacios privados, encargándose estos de su ornamentación, construcción de retablos, que dedican a los santos de su devoción y para que les sirva como lugar de enterramiento de sus familias y herederos.

    Tener capilla propia era una forma de distinguirse en la sociedad de aquella época, de remarcar un elevado estatus social.

    Precisamente por la venta de una de estas capillas en 1610, conocemos cómo se distribuían algunas de ellas dentro del templo.

    En el plano, vemos en el recuadro la zona del crucero y cabecera de la iglesia del convento que se derrumbó y que no existe en la actualidad.

    En dicho documento, se vende la capilla de San Sebastián, donde estaba la puerta de acceso al claustro, al beneficiado Melchor Romero de Villegas, que lindaba por la izquierda hacia el altar con la antigua capilla de la Virgen del Rosario, que ahora era del beneficiado Pedro Benítez y por la derecha con la capilla de San Jacinto, propiedad del capitán Rodrigo de Coronado:

“el vicario benefz^do m^or romº pretende con munchas veras que el dho convento le venda la capilla questa en la iglesia del dho convto q le dicen de sor san sebastian questa a el lado ysquierdo y alinda con la capilla q te conprada el benefz^do pº Benites mal^do por la parte de arriba y por la otra con la capilla del cap^an don rº gl^s de coron^do la qual dha capilla el dho vicº pretende ar^r pª su entierro propio comprar la capilla qsta en la yglesª deste dho convento qs la questa a el lado ysquierdo saliendo de la capilla maior al cuerpo de la dha yglesª q le llaman y dicen la capilla de s^or san sebastian q alinda con la capilla q antiguam^te fue de nra sª del rosario q agora es del benefz^do pº benites y alinda por la otra pte con la capilla del capitan don rº de coron^do q le nonbran la capilla de señor san jacinto y ti^e  la dha capilla q así pretende la puerta q sale de la dha yglesª al claustro del dho conv^to” 

    Precisamente para la capilla de San Sebastián, en 1618, el beneficiado Melchor Romero de Villegas concierta con el ensamblador Antón Sánchez  y con el dorador Pedro de Musques, la construcción de un retablo. Este Antón Sánchez es el mismo al que el año antes se le encarga la hechura del Monumento para la parroquia y en 1619  la construcción de la Capilla mayor de la Parroquia.

    Por otros documentos de la época, sabemos dónde estaban ubicadas las capillas de las Cofradías del Rosario y del Dulce Nombre .

    Existía además otra capilla particular en 1613, la de San Francisco, de Francisco Benítez de Peña, que no sabemos su ubicación exacta, pero teniendo en cuenta que todas las capillas privadas se encontraban en el lado de la epístola, creemos que debía ocupar la única disponible.

    Cuando se cierra definitivamente el convento en 1835, por el documento de desamortización, conocemos qué altares ocupaban las dos capillas restantes.

    Como dato curioso, en el momento del cierre del convento, en la capilla del Dulce Nombre junto al Cristo Crucificado figuran en el altar formando un calvario una Virgen y un San Juan, talla que no aparece en el altar de la Columna.

    Parte de culpa de los equívocos en torno a los crucificados, la tiene este documento, del que se hace eco Marcos Ramos en su monografía sobre Alcalá, porque el comisionado que hace el inventario, que se ve que no tenía mucha idea de santos, confunde el nombre del Cristo de la Expiración por el de Veracruz, que, como hemos visto,  estaba en su ermita.

2.- por otro lado, los frailes fundan Cofradías para atraer a los fieles, que con sus limosnas por misas o por enterramientos, contribuyan a adornar el templo con imágenes, capillas o enseres.

    Así, en la segunda mitad del siglo XVI, fundan la Cofradía del Rosario, cuya Imagen se convierte en el santo y seña del convento, en su buque insignia. Fue una Cofradía potente. Ya en 1635 habían encargado unas andas de plata el platero Juan Eras en Jerez. Fue la principal devoción en dicho convento y, tienen los frailes tal éxito, que se convierte en la Imagen mariana más importante en Alcalá durante más de dos siglos, por encima de la Virgen de los Santos, como lo corrobora el estudio de cientos de testamentos que he podido analizar a lo largo de los años en mis investigaciones. Si ponemos en una balanza la devoción de la Virgen del Rosario con la de la Virgen de los Santos, en base a las limosnas y misas recogidas en los testamentos, la supremacía de la Virgen del Rosario es abrumadora. Yo calculo que, por cada testamento donde aparece la Virgen de los Santos, hay quince en los que aparece la Virgen del Rosario.

    Esto tiene una explicación sencilla. El culto a la Virgen de los Santos tenía lugar en su ermita, alejada de la población. Uno de los beneficiados se encargaba de la administración del santuario. Solo había misas allí esporádicamente. Como pasa con Santa Bárbara, de la que solo se acuerdan cuando truena, de la Virgen de los Santos sólo se acordaban cuando no llovía.

    Por el contrario, a la Virgen del Rosario los feligreses la tenían mucho más cerca, era posible visitarla a diario y los dominicos se encargaban de que el culto fuera constante.

    Solo a partir del cierre del convento en 1835, es cuando crece la devoción a la Virgen de los Santos.

    En la misma época, fundan la Cofradía del Dulce Nombre de Jesús, cuya devoción había sido concedida a la Orden de Predicadores por Pio IV en 1571 para conmemorar la circuncisión de Jesús, la primera vez que derramó su sangre.

    El establecimiento del convento de San Francisco de Paula, los mínimos, en Alcalá en 1586 supuso una dura competencia a los dominicos para atraer a los fieles hacia su iglesia y, por tanto, un menoscabo económico. Los mínimos, tras varios años para asentar definitivamente el convento, se deciden a fundar una Cofradía. Tradicionalmente solían decantarse por la creación de Cofradías de la Soledad, pero ya existía esta Cofradía en Alcalá, ligada a la Veracruz. Es por ello por lo que, en 1616, los mínimos optan por fundar la Cofradía del Nazareno, para rendir culto a una Imagen que ya existía en el convento al menos desde tres años antes.

    Esto provoca que, poco a poco, el foco devocional pasionista se desplace de un convento a otro, propiciado por la transformación que el barroco estaba produciendo en la religiosidad popular, al sentirse los fieles cada vez más atraídos por la representación de escenas la pasión de Jesucristo, en detrimento de otras devociones, como la del Dulce Nombre, cuyo declive fue paulatino.

    Finalmente, en 1666, los dominicos se deciden a incorporar una Imagen de pasión a la Cofradía del Dulce Nombre, y aunque tradicionalmente en otros lugares se habían decantado por una talla de Jesús con la cruz a cuestas, optan aquí por una de Cristo crucificado.

    El 9 de agosto de 1666, el mayordomo de esta Cofradía firma el contrato con Francisco de Gálvez y Guzmán, escultor avecindado en Jerez. La talla debía estar terminada el 9 de enero siguiente y el escultor cobraría 200 ducados.

Contrato original de la talla del Cristo de la Expiración

    Francisco de Gálvez es un escultor nacido en Écija. Inicia su formación artística en un taller desconocido. En 1655 entra como discípulo de José de Arce, escultor flamenco que revolucionó las formas del Barroco en España. Como hiciera su maestro, en 1664 se afinca en Jerez, donde se especializa en la escultura en piedra. Realiza las figuras de la fachada de la iglesia de la Cartuja y 1667  las esculturas de la fachada de San Miguel, atribuyéndosele además unas esculturas pétreas de la sacristía de Santo Domingo de Jerez.

    En Alcalá, construye junto al maestro Cedrún el mausoleo de los padres del Arzobispo Luis Cameros que se halla en un lateral del altar mayor de la Parroquia en 1670.

© Fotografía Ismael Almagro Montes de Oca.

    Al año siguiente realiza otro Cristo crucificado para la villa de Paterna.

    En los primeros años, la Cofradía del Dulce Nombre sacaba al Cristo de la Expiración en procesión los Jueves Santo hasta que en 1688 el Obispo Ibarra ordena que salga los miércoles por la tarde o por la mañana

“Assimismo mando el obpo  mi sr  que la procesion del Sto Christo de la Espiracion q esta sita la cofra(dia) en la Iglesia del Convto de Sto Domo.  de esta Villa no salga en la Semana Sta de cada año el Juebes Santo sino el miercoles Sto en la tarde o por la mañana según y de la forma q esta mandado en estos Decretos q el Vicario Beneficiados y curas lo executen assi inviolablemente y si los cofrades no quisieren obedecer este decreto y oficiales de dha Cofradia no salga dha procesion ni baya la (¿?) p (porque) de lo contrario castigara a los q lo contraviniesen”

    En los años siguientes, (1673 y 1685) he localizado algunas limosnas al Cristo de la expiración

    Tras el cierre del convento, todas las Cofradías allí radicadas quedaron extinguidas y las imágenes abandonadas.

    En el segundo semestre de 1855, no sabemos por qué motivo, el Cristo de la Expiración es la única talla del convento que es trasladada a la Parroquia.

    Tras 169 años en el convento de Santo Domingo, más otros 20 abandonado en el mismo convento, más casi un siglo en la parroquia, sin que se le conozcan restauraciones, la talla no debía presentar un buen aspecto para estar expuesta al culto.

    En los años 40 del pasado siglo es restaurada por el escultor Miguel Laínez Capote, según se dice, a expensas de la Cofradía de la Columna. Me cuesta creer que una nueva Cofradía, la de la Columna (digo lo de nueva porque, según el canon 120 del Derecho Canónico, al estar extinguida por más de 100 años, se considera a todos los efectos como una nueva), fundada pocos años antes, que surge de cero, con todo lo que ello supone, adquisición de enseres, pasos, cuyas imágenes han pasado las mismas vicisitudes que el Cristo de la Expiración, o peor incluso, porque permanecieron más tiempo abandonadas en el extinto convento, que ni siquiera tenía Estatutos, se embarque en restaurar una Imagen que no pertenece a la misma. ¿con qué finalidad? ¿no restaura a sus Titulares y restaura un crucificado?

    Precisamente en junio de 1943, Miguel Laínez Capote recibe del Ayuntamiento 2000 ptas. por un crucificado para el cementerio.

    Por el coste, se trataba de una talla de gran tamaño, pues Laínez hizo su famoso Medinaceli de Cádiz 5 años antes por 750 ptas. y por la Virgen del Buen Fin de la Cofradía de la Sentencia que hizo en 1950 cobró 1500 ptas.

    Yo creo que el ayuntamiento financió la restauración del Cristo para colocarlo efectivamente en el cementerio y, por su tamaño, no cabía en el altar de aquella capilla, y finalmente se optó por colocar allí el antiguo pequeño crucificado de Veracruz, el de Maggio.

    El 24 de abril de 1949 se funda la Cofradía del Cristo del Perdón, para rendir culto al Cristo de la Expiración, que había pertenecido a la antigua Cofradía del Dulce Nombre.

    No será hasta 1965 cuando el crucificado reciba la advocación del Perdón, conociéndose hasta entonces simplemente como Cristo Crucificado. Sin embargo, en un folleto con horarios de las distintas procesiones la semana santa de Alcalá de 1950, el de la primera salida procesional ya como Cofradía, aparece con otro nombre: Santísimo Cristo de la Paz

    Como dato curioso, decir que no es la primera talla que se llama del Perdón en Alcalá, pues en 1749 aparece en un testamento otra talla con esta advocación en su capilla, precisamente en el convento de Santo Domingo. No sabemos a qué Imagen se refiere.

    La Imagen es restaurada en 1975 por el jerezano Francisco Pinto Berraquero, restauración que costó 68000 ptas. La impronta que presenta hoy la Imagen se debe a este escultor.

© Fotografía Ismael Almagro Montes de Oca.

    Intentando averiguar más sobre esta restauración, me puse en contacto con la Fundación Pinto Berraquero, que se encarga de conservar y difundir la obra de este artista, y resulta que no tienen constancia de este trabajo. Es más, me pidieron fotografías del Cristo para poder cotejarlas con las del extenso catálogo que poseen, por si se correspondían con algunas de diversos trabajos del escultor que tienen sin identificar, pero el resultado ha sido negativo.

    En esta restauración Pinto Berraquero eliminó la encarnadura original por la policromía mate que hoy presenta, que, desde mi punto de vista, le resta valor a la talla.

© Fotografía Ismael Almagro Montes de Oca.

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