Una propuesta de ampliación del catálogo del escultor Blas Molner: nuevos trabajos en las provincias de Cádiz y Cáceres

Extracto de la parte dedicada a Alcalá de los Gazules del artículo publicado en BSAA arte [1]

José Manuel MORENO ARANA

INTRODUCCIÓN

    De todos los escultores activos en Sevilla durante los siglos XVII y XVIII y que tuvieron una indudable relevancia en la propia ciudad y en su amplia zona de influencia, quizás sea Blas Molner (1738-1812) uno de los que ha experimentado más atención en la investigación de su vida y su obra en los últimos años. En cierto modo, estos avances recientes no son más que un reflejo del largo olvido al que ha sido sometido por la historiografía. Y ello pese a que ya a mediados del siglo XIX, solo unas décadas después de su muerte, un autor como González de León hablara de él de forma elogiosa y diera a conocer un buen y significativo grupo de piezas salidas de sus manos.[2] En este sentido, no ha sido hasta finales del pasado siglo XX y lo que llevamos del actual XXI cuando el verdadero Molner ha resurgido de su letargo a través del mayor conocimiento de sus facetas como docente vinculado al impulso ilustrado y academicista[3] y, sobre todo, como creador de numerosos trabajos, que afrontó con indudable éxito dentro y fuera de la capital hispalense.[4]

    A partir de esta base renovada, muy ampliada en los primeros años de la presente década,[5] pueden plantearse nuevas incorporaciones al creciente catálogo de obras de este artista de origen valenciano pero activo en Sevilla desde, al menos, 1766. Así, en este artículo se presenta una serie de propuestas centradas, de manera especial, en la provincia de Cádiz, zona para la que juzgamos que desarrolló una actividad relevante dentro de su trayectoria. Asimismo, se incluye otra atribución en Trujillo (Cáceres), incorporación reciente al patrimonio de esta localidad extremeña y de procedencia igualmente andaluza.[6]

1. LA OBRA DE BLAS MOLNER EN LA ACTUAL PROVINCIA DE CÁDIZ: UNA VISIÓN GLOBAL Y NUEVAS PROPUESTAS

    Pese a la carencia de documentación que certifique su trabajo para las localidades incluidas hoy en la actual provincia de Cádiz, los últimos avances sobre Molner permiten plantear un buen número de atribuciones de esculturas conservadas en estos municipios. La explicación a la demanda de sus obras hay que buscarla en el prestigio que aún poseían allí los talleres sevillanos en el último tercio del siglo XVIII.

    La fama de Blas Molner sabemos que traspasó los límites de la antigua archidiócesis hispalense, siendo demandadas sus obras en zonas como las actuales provincias de Córdoba y Badajoz o, incluso, Navarra o las Islas Canarias. Por ello, no extraña que encontremos piezas en algunas poblaciones de la colindante diócesis de Cádiz, como San Fernando, Alcalá de los Gazules y Medina Sidonia.

    En la parroquia de san Jorge de Alcalá de los Gazules hallamos un conjunto de tres esculturas formando parte del retablo de la Inmaculada, obra rococó fechable en el último tercio del Setecientos. Se trata de la imagen titular y las pequeñas figuras, emplazadas en las calles laterales, de san Juan Nepomuceno y san Cayetano (figs. 10-11). Estas últimas, que siguen sus modelos masculinos usuales, manifiestan por su expresividad y su más vistoso acabado polícromo formas aún barrocas y por sus discretas formas también mayor intervención del taller. De hecho, el san Juan Nepomuceno repite parecida composición de la temprana escultura del mismo santo de La Orotava.

Fig. 10: San Juan Nepomuceno. Blas Molner.

Hacia el último cuarto del siglo XVIII.

Parroquia de san Jorge. Alcalá de los Gazules

(Cádiz). Foto: Óscar Franco Cotán

Fig. 11: San Cayetano. Blas Molner. Hacia el

último cuarto del siglo XVIII. Parroquia de san

Jorge. Alcalá de los Gazules (Cádiz).

Foto: Óscar Franco Cotán

    La Inmaculada Concepción (fig. 12), por el contrario, es una muestra del estilo más tardío de su hipotético autor, inmerso ya en las formas más sobrias del Academicismo, patentes en los volúmenes más simplificados y reposados de los ropajes y en sus sencillos estofados.[7] La cabeza mariana sigue la morfología facial de otras de sus representaciones femeninas, como, por ejemplo, las recientemente atribuidas vírgenes de la Presentación de la parroquia de san Gil de Écija y del Carmen de la de san Miguel de Jerez de los Caballeros, ambas fechables hacia la década de los noventa del XVIII.[8] Lo mismo ocurre con los tipos físicos infantiles de las dos cabezas aladas de querubines que se encuentran en las nubes donde se asienta la Virgen. En esta base aparece además un llamativo elemento iconográfico como es el orbe con una representación pictórica del Pecado Original, basada en una composición de Rafael que se difundió a través de estampas como la de Giovanni Lanfranco (1638)[9] y que debió de ser conocida entre los pintores y policromadores españoles del XVIII. De hecho, se repite en otras esculturas que incluyen también el detalle del globo terráqueo pintado con dicho tema, caso de las imágenes del Cristo del Perdón que a mediados de siglo talla Luis Salvador Carmona para el Real Sitio de San Ildefonso, Atienza y Nava del Rey.[10]

Fig. 12: Inmaculada Concepción. Blas

Molner. Hacia el último cuarto del siglo

XVIII. Parroquia de san Jorge. Alcalá de los

Gazules (Cádiz). Foto: Óscar Franco Cotán

CONCLUSIONES

    Las esculturas que proponemos incluir a partir de ahora en el catálogo de obras de Blas Molner permiten suponer que su actividad para el área geográfica de la actual provincia de Cádiz alcanzaría cierta relevancia y se extendería a lo largo de las tres últimas décadas del siglo XVIII. En este sentido, en las piezas en las que es posible aportar una cronología al menos aproximada, apoyada en testimonios documentales, se puede hablar de realizaciones fechadas en los años setenta y ochenta. Pero, al margen de ello, el estudio de las policromías y la inclusión original de una buena parte de estas esculturas dentro de ciertos retablos posibilitan insistir en unos mismos lapsos temporales, que incluso podrían ampliarse a los años noventa de dicho siglo por la definitiva evolución hacia el Neoclasicismo que se observa en determinados acabados polícromos y en las arquitecturas retablísticas donde se insertaron.

    Al respecto de esto último, merece la pena destacar que una parte relevante de las obras estudiadas fueron destinadas a integrar el apartado de imaginería de ciertos retablos. Esta faceta de colaboración con retablistas era hasta ahora casi desconocida, si exceptuamos su labor escultórica en el retablo mayor de la parroquia sevillana de san Bernardo, donde coincidió con Manuel Barrera y Carmona.[11] Por desgracia, no conocemos los nombres de los autores de estos retablos. Algunos parecen artistas locales inmersos en plena estética rococó, como el maestro que hace en Sanlúcar de Barrameda, entre otros, sendos retablos de san José para la iglesia de Santo Domingo y la basílica de Nuestra Señora de la Caridad.[12] Lo mismo podría ocurrir con el retablo de la Inmaculada de la parroquia de san Jorge de Alcalá de los Gazules o el homónimo de la iglesia mayor de San Fernando, aunque su intervención en el conjunto isleño sea resultado de una reforma neoclásica de un retablo anterior. Las nuevas formas triunfan ya en el antiguo altar de san Pedro de Alcántara de la sanluqueña iglesia de san Diego, donde no puede descartarse por completo su participación en el diseño de la arquitectura lignaria pues no podemos olvidar que afrontó este tipo de encargos, como se constata en el templete de la capilla mayor de la parroquia sevillana de Santa Cruz (1792).[13]

    En cualquier caso, este particular contexto explica el tamaño menor al natural de muchas de las obras presentadas y que casi todas fueran concebidas en talla completa, contabilizándose solo una imagen totalmente de vestir entre las recogidas en este artículo, el san Antonio de la parroquia de Santiago de Medina Sidonia.

    Esto no quiere decir que Molner no se enfrentara en ellas a temas de carácter más devocional, como el de san José con el Niño, del que se incluyen en el texto dos tallas, de nuevo en Sanlúcar, fechadas en una etapa temprana y donde el propio artista valenciano parece adaptarse a los gustos sevillanos en el tratamiento de los paños. Por el contrario, en creaciones más tardías, como la Inmaculada de Alcalá de los Gazules se observa una decidida depuración formal que lleva a alejarse de los esquemas barrocos. Esto queda patente también en la evolución que sufren las policromías, con las que ya pudo experimentar acabados más sobrios en torno a 1782, cuando haría el san Joaquín y la santa Ana de la ciudad de San Fernando.

    Participando de estas características más avanzadas se encuentra el Nacimiento de la iglesia de santa María La Mayor de Trujillo, obra que enriquece el número de temas iconográficos tratados por Molner. Además, permite, como ocurre con la Dolorosa del convento jerezano de santa María de Gracia, una llamativa comparativa con la dispar personalidad artística del otro gran escultor sevillano del momento, Cristóbal Ramos, compañero en las labores docentes en la Escuela de las Nobles Artes, que a diferencia de él sí parece que trabajó los conjuntos belenísticos con mayor asiduidad y con unas técnicas y unos acabados más alejados de los preceptos academicistas.

NOTAS

[1] Moreno Arana, José Manuel: “Una propuesta de ampliación del catálogo del escultor Blas Molner: nuevos trabajos en las provincias de Cádiz y Cáceres”, BSAA arte, 91 (2025): 249-270. DOI: https://doi.org/10.24197/ad71ca25

[2] González de León (1844): t. I, 27, 33, 82, 103, 126, 174, y t. II, 170.

[4] Recio Mir (2000a); Recio Mir (2007): 141-142 y 150; García Luque (2021a): 227-230.

[4] García Gaínza (1992); Roda Peña (1992); González Gómez (1993); Recio Mir (1998); Recio Mir (2000b); Acosta Jordán (2004); Moreno Arana (2008): 51-52; Romero Torres (2008); Escudero Marchante (2009a); Escudero Marchante (2009b); Escudero Marchante (2009c); Moreno Arana (2016): 286, nota 65; Lorenzo Lima (2018a); Lorenzo Lima (2018b); Lorenzo Lima (2018c).

[5] Molina Cañete (2021); Clemente Fernández (2021); García Luque (2021a); García Luque (2021b): 72-76; Moreno Arana (2021): 156-157; Guijo Pérez (2022); Molina Cañete (2023); Porres Benavides (2023); Porres Benavides / Prado Romera (2023); Molina Cañete (2024a); Molina Cañete (2024b); Cabezas García (2024a); García Luque (2025).

[6] Queremos mostrar nuestro agradecimiento a todas las instituciones y personas que nos han ayudado en esta investigación, con un especial recuerdo para Antonio Romero Dorado, José Ignacio Verdugo Gil, Alejandro Díaz Pinto, Carlos Gómez López, Juan Carlos Ruiz Pizarro, Juan Francisco Cózar Peralta, José Antonio Ramos Rubio y Óscar Franco Cotán, este último autor de la mayor parte de las fotografías que ilustran este texto.

[7] Esta evolución formal del artista ha sido señalada en: García Luque (2021b): p. 72.

[8] García Luque (2021b): 72-76.

[9] Aparece incluido en: Badalocchi / Lanfranchi Parmigiani (1638): s.p

[10] Sobre estas obras ver, por ejemplo: Martín González (1990): 76-79, 226-229 y 277-281.

[11] Recio Mir (2000b): 129-150.

[12] Ofrece muy semejante diseño el retablo del Dulce Nombre de la propia iglesia de santo Domingo y dos colaterales del crucero de la iglesia de san Diego, templo donde curiosamente también existen obras de Molner. Ya se planteó una misma autoría para los retablos de san Diego y el de san José de la basílica de la Caridad en: Cruz Isidoro / Velázquez Pérez (2023): 55

[13] González de León (1844): t. II, 170.