La Virgen de la Victoria (VI)- Presentación de la obra restaurada

      El pasado jueves a las 21,30 horas tuvo lugar la presentación de la Virgen de la Victoria, una vez concluidos los trabajos de restauración llevados a cabo por la fundación Forja XXI

      Los trabajos han sido llevados a cabo por la restauradora-conservadora Carmen Arias Guerrero, junto a las auxiliares de restauración Isabel Delgado Cabrera y Micaela Sánchez Sánchez.

     Se trata de una talla de madera tallada, dorada, estofada y corlada, procedente de talleres jerezanos de mediados del siglo XVIII,  realizada para presidir el altar mayor de la Iglesia de la Victoria, perteneciente al extinguido convento  de los frailes mínimos.

     Es reseñable que la talla está concebida para una visión exclusivamente frontal, pues se halla dentro de un camarín situado a unos 5 metros de altura sobre el aspectador y a 10 metros de distancia.

 

     Las dimensiones de la talla son 2,40 mts. de alto, 1,28 mts. de ancho y 1,33 mts. de fondo (se puede apreciar el gran  tamaño de la imagen en comparación con una persona en esta última foto)

     La talla cuenta con la particularidad de tener un original expositor del Santísimo Sacramento en su cara posterior. Contaba con un mecanismo en su base  formado por dos discos de bronce que permitían girarla para mostrar la cara oculta.  En 1869 el obispo Felix María de Arriete prohibió su uso.

     El estado de deterioro de la imagen era muy avanzado, con pérdidas de policromía, apertura de ensambles, ataque de termitas, suciedad incrustada, restos de cera, deyecciones, pérdidas de pies, brazos y dedos,numerosos  clavos y puntas oxidados y repinte de purpurina en los rayos.

      En la intervención se han llevado a cabo trabajos de reintegración pictórica, encolado de ensambles, se ha utilizado consolidante y líquido preventivo, se ha efectuado una limpieza mecánica, reintegrado de los volúmenes desaparecidos y se han extraído clavos y puntillas 

La Virgen de la Victoria (V)

    

 Para cerrar el artículo sobre la virgen de la Victoria, anunciamos hoy el acto de presentación de la talla restaurada, que tendrá lugar el próximo jueves 26 de julio a las 21,30 horas en la Iglesia de la Victoria. 

Asimismo insertamos un apéndice con algunas fotos que nos ha cedido la restauradora Carmen Arias Guerrero sobre la restauración de esta Imagen.

Detalle del Sol en la espalada de la Virgen sin las ráfagas

Daños producidos por los xilófagos

Restos de polvo y suciedad acumulados en la parte trasera de la Imagen

Mutilaciones sufridas por los querubines

Detalle de un ojo de la virgen

La Virgen de la Victoria (IV)

2.3 Análisis simbólico e iconográfico 

     Hasta ahora hemos referido en este artículo los documentos históricos relacionados con la imagen y de cómo está realizada. Pero ahora nos centraremos en la forma de representar a esta virgen, el por qué se representó sentada, por qué el Niño se dirige con su mano al espectador…Para ello consultamos los referentes iconográficos. 

Detalle Policromia Niño 

     En algunas ocasiones hemos oído nombrarla como “Virgen del Rosario”, y en algunos documentos (20) también se le denomina “de la Consolación”. A pesar de estas denominaciones erróneas no nos cabe duda que estamos ante una Santa María de la Victoria. 

     Como referimos en el apartado histórico, fue una comunidad de religiosos la que fomentó y propagó el culto de la imagen venerada en su primer convento, la malagueña Virgen de la Victoria  (21).  

     Esta primera Virgen de la Victoria, conservada en la actualidad en el santuario del mismo nombre tiene su origen en una visión espiritual que tuvo el rey Fernando el Católico durante la conquista de la ciudad en 1487: la virgen sedente con el Niño sentado sobre su pierna le daba ánimos y esperanza para culminar la batalla. Según la tradición también le anunciaba la llegada de unos religiosos. Tras la victoria frente a los musulmanes el rey mandó construir una ermita que fue donada a la orden de San Francisco de Paula. Fue así como se fundó el primer convento de los mínimos en España. La escultura de Málaga tiene rasgos y estilos propios del siglo XV. Las esculturas que se harán posteriormente se realizarán con los gustos de cada época. La orden se fue expandiendo en Andalucía (22) . En estos nuevos conventos ubicaron a una virgen de la Victoria en sus retablos mayores o colaterales, estás esculturas son consideradas versiones de la imagen original venerada en Málaga. 

Detalle Policromía Virgen

     El origen de iconografía de la “primera” Virgen de la Victoria responde a una forma medieval de representar la Madre con Su hijo, basada en el simbolismo de María como Trono de Dios (Theotocos). Según la época y las escuelas artísticas las dos figuras mantendrán más o menos comunicación entre sí, a veces con frialdad hierática y en otras con una conversación más humanizada.(23) 

     Numerosas crónicas de la época y posteriores recogen la visión espiritual del Rey Fernando el Católico: la virgen sedente con el niño sentado sobre su pierna le daba ánimos y esperanza para culminar la batalla. La madre llevaba en su mano derecha la palma de la victoria (en ocasiones sustituida por un cetro) y ambos iba coronados como rey y reina de los cielos. La virgen aconseja al rey de no abandonar el asedio y que la llegada de unos monjes al campamento sería el anuncio de la victoria. 

     En algunos escritos de los propios frailes se incluyeron grabados de la que consideraban su patrona. Otra fuente para conocer cómo se representó esta leyenda la encontramos en representaciones pictóricas. Un lienzo del siglo XVIII conservado en Lucena amplía la leyenda e incluye en el cielo a San Francisco de Paula, de rodillas con los brazos extendidos, implorando. 

     La iconografía de esta talla de Alcalá sigue por tanto el modelo que se realiza en Málaga. La Virgen, aparece como trono, mirando al frente y eso puede explicar la actitud hierática y visión frontal con la que fue tallada. Tiene la mano derecha realizada para retener un cetro, actualmente no conservado. También está coronada. El Niño sin embargo tiene actualmente unas potencias, pero igualmente pudo estar coronado ya que presenta un orificio central. Como es habitual tiene en su mano izquierda la representación del universo (24). Con la otra mano parece darnos ánimo tal y como describía la leyenda. 

     Otro detalle interesante es que el retablo actual en su calle central, aparte de la Virgen entronizada reproduce al santo fundador en la actitud descrita en las fuentes (de rodillas, con rompimiento de gloria). 

     A pesar de estas coincidencias, la Virgen de la Victoria presenta unas peculiaridades propias que no comparte con ninguna de las vírgenes de la Victoria conservadas en la zona. El enorme manto rojo que envuelve la composición y el detalle posterior del sol como expositor (no sabemos si originario o no) son detalles no encontrados hasta ahora en ninguna otra virgen de la Victoria (25).

3. Proceso de Restauración 

     Como comentamos en la introducción, a mediados de 2011 gracias al impulso del Director Gral. de la Fundación Forja XXI D. Juan José Ruiz Márquez y en colaboración con los párrocos de Alcalá (Rvdo. P. Marco A. Huelga y Rvdo. P. Francisco Jesús Núñez) se iniciaron los trabajos de restauración y conservación (26). La intervención de esta olvidada escultura se consideró muy necesaria por ambas partes, tal era el estado de deterioro en el que se encontraba y la singularidad de la imagen. 

Grabado Virgen del Victoria 1657

3.1 Estado de conservación 

     Teniendo en cuenta que la Virgen se encontraba en la iglesia al menos desde 1797, hay que considerar que la mayoría de acontecimientos que influyeron en el templo también afectaron indirectamente a la imagen. Gracias a las publicaciones sobre la cofradía de Nuestro Padre Jesús Nazareno (vinculada también desde su creación al convento de mínimos) podemos reseñar los hechos más significativos: 

- 1811: Ocupación francesa. Las tropas francesas arrasan el convento e intenta incendiarlo. Gracias a la intervención vecinal se evitan mayores destrozos. Constan que fueron quemados enseres y libros. Algunas zonas de imagen de la Victoria aparecen ahumadas, aunque esto era habitual por el uso de las velas, se localizan sobre todo en la parte posterior y los ángeles delanteros. En 1815 queda constancia en documentos de la cofradía del Nazareno que la ocupación francesa había causado destrozos en las imágenes, aunque no se especificaba en cuales “hasta el extremo de haber hecho en el citado templo y con sus imágenes, terribles catástrofes (…) los más atroces sacrilegios, robos y destrozos (27) …” 

-1822-1824: los frailes abandonan temporalmente el convento 

-1835: se hace el inventario de los bienes, expulsan a los frailes y se cierra la iglesia. 

-1851: se cede la iglesia a la Diócesis y consta que se encontraba “ruinosa” (28) 

-1864 -1865: se realizan obras en el templo. Tuvieron que ser importantes porque la Cofradía traslada sus imágenes. Hemos de suponer que la imagen de la Victoria permaneciese en su camarín. 

- 1869: el obispo Félix María de Arriete prohíbe exhibir el Santísimo en el expositor de la espalda de la Virgen. 

-1884: nuevamente la cofradía traslada sus imágenes y enseres por el estado ruinoso de la iglesia. 

-1910: en un documento gráfico se observa que se sustituye la techumbre. Esto pudo ocasionar una oscilación térmica que dilata/contrae los ensambles de la madera. 

-1911: se reinaugura el templo. 

ángel calcinado

     Parece claro que acontecimientos del siglo XIX afectaron a la integridad material de la Virgen de la Victoria. A esto se añade la decadencia del culto a una advocación que ya no tenía a sus frailes ni siquiera una cofradía que velara por ella. Las dimensiones de la imagen dificultaban también su eventual traslado. 

     Sea como fuere en 2011 encontramos la Virgen de la Victoria en un estado de conservación muy preocupante. Presentaba grandes lagunas ya desprendidas de policromía, ensambles abiertos (algunos de más de 5 mm), pérdidas de madera en los pies de ángeles, en los dedos de la Virgen y el Niño…Una capa de polvo y suciedad acumulada hacía que se viera apagada y además facilitaba la degradación de sus materiales. 

Vástago deteriorado

     Afortunadamente el Niño Jesús debido a su colocación más elevada se ha conservado en mejores condiciones. Los estofados de su túnica se encontraban intactos. Sin embargo la madera de los pies se había desprendido y fue repuesto con un material poco utilizado en las esculturas, pero habitual en la zona como es el corcho (29). 

     Lamentablemente los ángeles por estar más sobresalientes y en la zona más baja son los que más han sufrido daños (amputaciones de manos, pies, restos de cera, humos de velas…). Los que están en la cara del sol se encuentran mucho peor porque están más próximos al muro y sobre ellos se han depositado numerosos residuos. 

     A pesar de todo, el olvido o el culto secundario que ha tenido la Virgen de la Victoria ha contribuido a la escasez de repintes ya que no se ha tenido la necesidad de “renovar” su aspecto. Los repintes más significativos se encuentran en los rayos del sol; al presentar numerosas faltas se optó en algún momento por repintar con purpurina. 

     Algunos detalles constructivos del retablo y su camarín tampoco han contribuido a una adecuada conservación - insectos xilófagos, humedades, presencia de aves - (30). El retablo, que como hemos visto data de 1797, se encuentra también muy afectado por ataques de varios tipos de insectos, entre ellos se observan ataques antiguos termitas. 

     Hasta la fecha han concluido los principales procesos de restauración en el Niño y los procesos en la Virgen in situ han avanzado bastante. Para finalizar será necesario actuar en la otra cara de la escultura (sol manifestador) y resolver la inestabilidad de la virgen junto a las peanas (se apoya con unos simples calzos de madera). Las peanas tienen en su interior un vástago de madera que se introduce en el propio suelo del camarín (hecho de obra). Se ha podido constatar que tiene un ataque de xilófagos y se encuentra parcialmente deshecho. A esto se añade el mal estado del retablo; es por eso que para una mejor conservación de la obra será necesario trasladarla del camarín y evitar su deterioro. 

     No dudamos que próximamente podremos contemplar una de las obras artísticas más singulares de la zona. La restauración de esta imagen permitirá restablecer su doble función: como imagen devocional y como elemento litúrgico, mostrándonos esa cara oculta que no vemos desde hace 140 años. 

NOTAS

(20)  En el inventario realizado en 1835 aparece nombrada como “Ntra Sra de Consolación”, AHPC. Sección Hacienda/Desamortización/Inventarios Bienes 1235, leg.1-2. 

(21)  Hay algunas imágenes denominadas también de la Victoria en referencia a la acción de gracias. Pero el tipo más difundido es que el que difundieron los frailes mínimos, como es el caso de la imagen alcalaína. 

(22)  (Pomar, 2006, pág. 271) recoge en su artículo que se fundaron hasta diez conventos en la actual provincia de Cádiz (Jerez, El Puerto, Sanlúcar, Medina, Jimena...) 

(23)  (Romero, 2006, pág. 216) 

(24)  La corona actual es de baja calidad. Se encuentra repintada con purpurina oro, ero una cata ha permitido observar que conserva restos de plata. Una de las potencias del Niño era de hojalata, pero se localizó la original que faltaba entre los pliegues de la Virgen, gracias a la atenta mirada de J.A Lobato Ruiz y J.A. Almagro Lobón. 

(25)  Se han estudiado profundamente las vírgenes de la Victoria de Málaga y Sevilla. Al ser más antiguas que la virgen de Alcalá, no guardan similitud en cuanto a estilo. Se conservan varias en la zona (Sanlúcar, Medina) sin ninguna similitud con la de Alcalá puesto que fueron modificadas o se hicieron otras nuevas de candelero. 

(27)  Desde 2007 y mediante diferentes proyectos (taller de empleo, planes memta) esta Fundación ha promovido la conservación de imágenes emblemáticas de Alcalá (San Jorge, San Cristóbal, Niño Jesús del Santuario…). La mayor parte de estas restauraciones se realizaron en 2009. Tras el año 2010 dedicado a esculturas de la comarca de la Janda, en 2011 el Director Gral. Juan José Ruiz Márquez impulsó de nuevo la conservación de bienes culturales en Alcalá con la restauración de esta emblemática talla. 

(28)  (Almagro & Almagro, 2006, pág. 33) 

(29)  (Almagro I. , 1997, pág. 108) 

(30)  En la zona del talón izquierdo del Niño se encontró pegado a la madera un fragmento de corcho siguiendo la forma faltante que reconstruía esa zona. 

(31)  Agrademos a Francisco Medinilla su inestimable contribución para solucionar este problema.

La Virgen de la Victoria (III)

2.2 Estudio de la policromía.

    Este conjunto escultórico formado por el Niño, la Virgen, el Sol y seis ángeles está realizado con unas técnicas artísticas muy elaboradas y que hoy día muy pocos conocen. 

     Cuando hablamos de “policromía” nos referimos a las sucesivas capas de color aplicadas a las esculturas. ¿Por qué se coloreaban las imágenes? La intención era enriquecer el trabajo escultórico, iluminando las formas para obtener en ciertos casos un efecto de realismo en las imágenes, o simbolismo en otros. El color define las encarnaciones desnudas mientras que para reflejar las cualidades y características de las vestiduras y de los fondos, se incorporaba el brillo de las láminas metálicas.

Muestra de la policromía de los rayos

     En cada época, artista y escuela se realizaban unos diseños, tonos y técnicas que permiten orientarnos para identificarlos. En el siglo XVIII en Andalucía, asistimos a una continuidad de las técnicas y de los motivos de policromía desarrollada en el siglo anterior, con la salvedad de que estos últimos se irán adaptando a las modas difundidas por el comercio de tejidos (17). En el caso de la Virgen de la Victoria encontramos muchos rasgos que diversos historiadores del arte han identificado como propios del siglo XVIII. Es un claro ejemplo de la policromía del setecientos y nos servirá para ilustrarnos en las técnicas artísticas de la época. 

     Los rayos y el sol se encuentran dorados con oro fino, y desgraciadamente algún que otro repinte de purpurina o pintura de imitación de oro ha tapado el oro original que se caracteriza por un brillo que no se altera con el paso del tiempo. Para dorar un objeto volumétrico se requiere una gran concentración y habilidad pues una lámina de pan de oro fino es tan delicada que puede deshacerse al tocarse con los dedos. Además para extender la finísima hoja de oro se debía colocar antes una capa especial de arcilla rojiza llamada bol. Así es como se doraron muchos retablos y esculturas, extendiendo los panes de oro uno a uno, mojando previamente el bol con una mano de aguacola (de ahí que se llame dorado al agua). El oro no pierde su brillo pero al ser tan fino, cualquier roce o frotación puede hacer que se pierda, apareciendo entonces la capa subyacente de bol rojizo. 

Muestra de policromía del brazo del Niño
con marchas del picado de lustre

     La técnica del dorado puede complicarse aún más, cuando se trata de representar los paños de los santos. El efecto de las telas se imitaba con la técnica del “estofado”. El estofado lo podemos apreciar en las túnicas del Niño y de la Virgen. Es una técnica utilizada para imitar las “estofas” o paños. La técnica básica consiste en aplicar oro fino y sobre este una capa de color con temple. A continuación se rayaba la superficie dejando entrever el oro siguiendo un dibujo previo. Estas ralladuras podían ser lineales o con otra forma. Por ejemplo en la nube que forma la base de la Virgen aparecen espirales, en los zapatos y el velo aparecen círculos. La técnica se complementa con los esgrafiados (se rascaba con un utensilio de punta sesgada y roma), los graneados (aplicando un punzón de diversas formas) y por último el repicado o picado de lustre, que se refiere a un finísimo punteado con formas geométricas. El objetivo de esta técnica era la imitación de la textura de un bordado y de las pedrerías consiguiendo un contraste al reflejarse la luz en la superficie dorada, partida en diferentes formas (18). En la Virgen de la Victoria se realizó esta técnica para realzar las hojas. Para culminar el trabajo de imitación de una vestidura se añaden a punta de pincel -encima del dorado- motivos ornamentales. En el siglo XVIII fue adquiriendo mucha importancia el tema floral. En el caso del Niño Jesús de la Victoria encontramos unas flores rojas muy elaboradas en su túnica. En la Virgen aparecen diversas flores y tipos de hojas incluso bayas. 

     Como hemos descrito anteriormente una de las peculiaridades de la Virgen de la Victoria es su gran manto que hoy vemos rojizo oscuro pero que originariamente tenía un efecto metalizado de tono carmesí. Hemos mencionado la técnica de la corladura. Consiste en la aplicación de una pintura o barniz coloreado transparente sobre superficies metálicas (19). Su origen parece ser una cuestión económica: era más barato utilizar plata y luego un barniz encima que imitase el oro. Con las corladuras también se conseguían efectos ópticos diferentes, como era los metalizados y los charolados Su uso está documentado desde el siglo XII y por las numerosas referencias en tratados se sabe que fueron utilizadas en esculturas, retablos cueros…Se documentan corladuras en retablos en Jerez en 1740, utilizándose azul de Prusia y carmesí sobre plata. También se venían aplicando sobre las vueltas de los mantos. 

NOTAS

(17) (Gómez & Rebocho-Christo, 2004, pág. 98) 

(18) (Moreno, 2010, pág. 72) 

(19) (Fuente, Tratado del dorado, plateado y su policromía, 1997, pág. 265). Varios tratados recogen diferentes recetas y formas de hacer corladuras: Francisco Pacheco (1649), Palomino (1724), Genaro Cantelli (1735) y Francisco de Orellana en su Tratado de barnices y charoles de 1755. (Moreno, 2010) documenta retablos con esta técnica. Su utilización se generaliza también en los talleres sevillanos del siglo XVIII, aunque se usó siempre en obras de bajo presupuesto, dando un resultado muy efectista según (Gómez & Rebocho-Christo, 2004, pág. 98).

La Virgen de la Victoria (II)

2.1 Análisis técnico y formal

     La Virgen de la Victoria, es en realidad un conjunto escultórico formado por 3 elementos diferenciados: 

- la imagen exenta del Niño Jesús (11)

- una imagen sedente de la Virgen sobre una nube y rodeada de ángeles 

- un manifestador (formado por un expositor y un sol humanizado) 

     Estamos pues ante el conjunto escultórico en madera policromada de mayores dimensiones de la localidad (de 2’35 m de alto, 1’28 ancho y 1,33 de profundidad). 

     El Niño Jesús de la Victoria es un bello ejemplo de escultura barroca. Se sitúa de pie sobre el regazo de su madre. La pierna derecha hace de apoyo mientras que la izquierda se encuentra flexionada (aparentemente para apoyarse en uno de los pliegues del manto de la Virgen). El torso se gira levemente, quedando el brazo izquierdo hacia atrás (sosteniendo el orbe). Por el contrario el brazo derecho se despega del cuerpo, hacia delante y actúa como un verdadero punto de interés que guía nuestra mirada. La posición de la mano derecha nos parece indicar un gesto de acogimiento y ánimo. Más adelante veremos qué papel desempeña el Niño Jesús en esta iconografía. Tanto la túnica como el pelo acompañan al movimiento forzado tan propio del barroco que presenta esta singular imagen. Viste una túnica ricamente decorada con las técnicas propias de la imaginería andaluza del siglo XVIII. Presenta estofados con diversos métodos (esgrafiados, picados de lustre) y corladuras en las vueltas (12). Los motivos decorativos son de inspiración vegetal: grandes flores en carmín, hojas en verde esmeralda y numerosas estilizaciones vegetales doradas. El fondo de la túnica está realizado en matices verde claro pero este color queda relegado por el brillo intenso de oro subyacente. Las encarnaduras del Niño presentan un tono claro y grisáceo, muy suave que contrasta con las entonaciones más rosadas que el artista da en las mejillas y levemente en los dedos de las manos y talones. Los ojos del Niño están realizados en vidrio. Un detalle singular que presenta es el pelo dorado con matices en tonos tostados. Es un rasgo muy poco frecuente (13), y que tras un minucioso examen deducimos que parece ser una intervención posterior.

Niño Jesús 

     La Virgen de la Victoria está tallada en una escala mayor del natural. Aparece representada sentada sobre una nube rodeada por cuatro ángeles de cuerpo entero y dos cabezas aladas. Estas figuras celestiales se encuentran casi exentas del volumen de la nube y aportan un gran dinamismo a la vista frontal de la escultura. La Virgen va ataviada con una túnica estofada en oro y bermellón (rojo anaranjado). Las vueltas de las mangas y de los bajos parecen haber sido corladas en tono verde (hoy se ven mates, pero originalmente eran verde metalizado). 

     El rostro de la virgen nos da la impresión de tener un gesto muy hierático. Cuando tratemos el simbolismo de las demás Vírgenes de la Victoria entenderemos el por qué. Se percibe el pelo tallado con ondas suaves y un velo decorado con líneas rojas y verdes al estilo hebreo. De los hombros cae un gran manto por ambos lados que son los que enmarcan o rodean a la virgen. La técnica decorativa es nuevamente la corladura, de gran superficie es decir panes de plata sobre corlas o barnices en tono carmesí. La cara inversa del manto la vemos hoy día de oro y negro. Pero un examen al microscopio nos ha revelado que las zonas que hoy vemos pintadas en negro, fueron en su origen pigmento de color verde (14). En algunas zonas muy recónditas se aprecia un tono similar al verde oscuro. 

     La pierna izquierda se encuentra adelantada (sobre la que se apoya el Niño), mientras que la derecha se flexiona ligeramente hacia detrás. Se observan unos zapatos sencillos que sobresalen de la túnica, en tonos tostados y oro (con rayados circulares). En cuanto a la postura, la virgen es el elemento central de la composición. Tiene ambos brazos hacia delante, con el izquierdo se acerca al Niño Jesús como sujetándolo, mientras que el brazo derecho se adelanta igualmente, pero para sostener en su mano un atributo (15). 

Visión frontal de la virgen de la Victoria

     El tercer elemento que forma el conjunto es el Sol-Manifestador. Como ya apuntó Ramos Romero (16) “sobresale a su espalda un enorme círculo […] son los rayos de un sol, dorado viejo, de 0,68 m de diámetro y soporte para ostensorio”. No sólo tiene un sol y un soporte, sino que se trata de la otra cara de la escultura. Estamos hablando pues de una escultura con dos puntos de vista, por un lado una representación mariana y por su cara opuesta una composición simbólica para exponer el Santísimo. El sol tiene un simbolismo para los frailes mínimos y también el culto del Santísimo es muy utilizado como ya explicaremos en el apartado de iconografía. 

Sol

     Se trata de un medio relieve que representa un sol humanizado. A este sol lo rodea una corona de nubes. De él salen numerosos rayos dorados (actualmente repintados con pintura de oro falso, pero debajo está el oro fino). Justo debajo del sol una zona plana de apoyo que servía como expositor. Justo debajo de esta repisa encontramos varios ángeles y cabezas aladas que enmarcarían el conjunto por la parte posterior (actualmente se encuentran muy deteriorados). Estos mismos angelitos se van repitiendo por la parte delantera de la imagen por lo que forman parte indisoluble de la escultura. Sin embargo el sol se encuentra clavado burdamente y por esta zona los pliegues de la virgen no se encuentran finalizados, aparecen policromados con la terminación propia de una escultura que va a ser utilizada frontalmente (pinceladas gruesas, restos de estuco). Esta es uno de los detalles más enigmáticos de esta talla. ¿Es el sol originario de la Virgen o fue colocado en las muchas reparaciones que debió tener?

Repisa-expositor en la cara posterior de la Virgen

NOTAS

(11) Se ancla a la Virgen mediante un perno metálico que sobresale de la virgen en su lado izquierdo. 

(12) La policromía en la túnica del Niño está realizada con mayor minuciosidad que la de la Virgen. El Niño también tienes los ojos de vidrio mientras que la Virgen no. Pero presentan algunas coincidencias como las corladuras en tono carmesí. 

(13) El historiador J.M. Moreno Arana comparte nuestra opinión sobre el pelo dorado del Niño, lo considera “algo bastante raro para este contexto temporal y geográfico”. 

(14) (Fuente, Tratado del dorado, plateado y su policromía, 1997, pág. 266)Algunos pigmentos verdes viran de color por procesos químicos relacionados con los propios aglutinantes y/o el paso del tiempo. Puede tratarse de los pigmentos verdigrís o de malaquita, donde el cobre presente se altera formando sulfuro de cobre (de color negro). 

(15) Aunque durante mucho tiempo se le colocó un rosario, este atributo es erróneo. Debió llevar originariamente un cetro. Esto parece indicar la postura de los dedos de la mano (con los dedos índice y corazón unidos al pulgar) y los referentes iconográficos de esta advocación. 

(16) (Ramos, 1983, págs. 357-8) 

La Virgen de la Victoria (I)

Carmen Arias Guerrero

Ismael Almagro M. de Oca

Introducción

     Con este artículo nos acercaremos a una escultura singular del patrimonio artístico de Alcalá de los Gazules. Se trata de una imagen casi desconocida para la mayoría de los alcalaínos y alcalaínas. Cierto es que algunos historiadores han comentado algo sobre ella, pero siempre dentro de un texto dedicado al templo o al retablo que la acoge. Algunos devotos sí que la conocen pero con otra advocación que a menudo causa confusiones. 

     La imagen a la que dedicamos este artículo lleva esperando más de 200 años en su camarín. En este tiempo ha visto el esplendor de un convento, invasiones, una desamortización, incluso varios cierres y reaperturas del templo que la acoge. También parece que ha sufrido el olvido de los fieles, en pro de otros cultos y otras advocaciones alcalaínas más arraigadas. 

     Todas estas circunstancias parecen haber afectado su integridad material, pero a pesar de las numerosas vicisitudes antes comentadas la imponente escultura permanece y se ha conservado hasta nuestro presente siglo. Sin duda estamos hablando de la Virgen de la Victoria. A mediados de 2011 se ha iniciado un proyecto de conservación y restauración por parte de la Fundación Forja XXI que ha conseguido paralizar los deterioros que ha sufrido y pretende recuperar la imagen para su culto. 

     Los procesos de restauración y conservación están desvelando detalles hasta ahora inéditos. Algunos de de los aspectos más relevantes junto con una revisión de datos históricos serán divulgados a continuación.

1. Aproximación histórica

     Los frailes mínimos de San Francisco de Paula difundieron a través de sus conventos el culto a Santa María de Victoria. La predilección por esta advocación mariana tiene su origen en el primer convento de esta orden fundado en España en los tiempos de la reconquista de Málaga (1491). De ahí que la Virgen de la Victoria de Alcalá también esté históricamente vinculada con la orden religiosa de San Francisco de Paula y su convento. Los frailes mínimos fundaron habitualmente sobre ermitas dedicadas a una Virgen, santo o santa, cuyo culto siempre conservaron (1) 

     Los frailes mínimos fundan en Alcalá el Convento de Nuestra Señora de la Consolación el 22 de marzo de 1586, tomando dicho nombre en vez del de la Victoria, como es lo habitual en esta orden, por establecerse en la ermita de la Consolación, en el actual barrio de San Antonio. Desde un principio los frailes tienen claro que este es un asentamiento temporal, pues empiezan a trabajar en la edificación de un convento nuevo en los aledaños de la ermita de la Vera Cruz. 

     Casi un siglo después, el 22 de Agosto de 1682 a las 4 de la tarde, los frailes, salen en procesión con el clero local, ayuntamiento y pueblo en general con el Santísimo Sacramento y todas las imágenes hacia la nueva sede, a excepción de la de San Antonio Abad, que se queda en la antigua ermita. 

     Este traslado no significa que el nuevo convento estuviera completamente terminado, tal como demuestran las donaciones hechas por varias personas en los años posteriores. 

     El 4 de agosto 1721 Servanda Francisca Bocanegra deja un buey y medio cahíz de trigo para la obra del convento de San Francisco de Paula. El 18 Mayo 1722, el beneficiado Cristóbal de Ortega Cárdenos dona 1000 reales para la obra de la Victoria. El 13 mayo 1725, el Vicario Pedro Collado Cortegana deja otros 1000 reales (2)  

     Como vemos, las obras continúan durante mucho tiempo, continuando aún en 1749, al ser enterrado en la misma Iglesia el 1 de agosto José Ramírez que murió al caer de lo alto de la obra de la Victoria. 

    En este periodo de obras, debió ejecutarse el altar mayor y la imagen de la Virgen de la Victoria. Francisco Espinosa de los Monteros asevera que el retablo mayor, fue dorado por Antonio Escudá sobre 1737, a la vez que relaciona la imagen con el escultor jerezano Francisco Camacho de Mendoza, estableciendo paralelismos entre ésta y las imágenes del documentado retablo de Ánimas de la parroquia jerezana de San Lucas (3)  

     Lorenzo y Juan Alonso de la Sierra, la atribuyen igualmente al círculo de dicho escultor jerezano, por sus formas movidas y dieciochescas (4)

     Por otra parte, José Manuel Moreno Arana, historiador especializado en la escultura del setecientos, ha examinado fotografías de la Virgen y corrobora que se trata de una policromía de la primera mitad del siglo XVIII en la zona, con ciertas afinidades con la obra de Antonio de Escuda, Bernardo Valdés, incluso con Bartolomé Camacho. Sin embargo, no comparte la atribución a Camacho de Mendoza (5)

     Cabe pensar que este retablo no fuera más que un pequeño camarín o templete con la Virgen, pues no es normal que apenas medio siglo después los frailes encargaran otro. En este nuevo retablo los frailes explicitarán por contrato “que ocupe todo el testero asta la bóveda”. Este nuevo retablo será realizado por Sebastián de Aguilar y Castañeda. 

     Sebastián de Aguilar y Castañeda nace en Bailén en 1755. Es hijo de Francisco de Aguilar y Antonia María de Castañeda. Nada se conoce de su infancia y juventud. Es posible que su padre se dedicara a algún trabajo relacionado con los gremios de la escultura o la construcción de retablos y se desplazara hacia una zona de gran pujanza económica en la primera mitad del siglo XVIII, Jerez de la frontera y su comarca, en busca de trabajo. 

     Sea como fuere, Sebastián de Aguilar se establece en Medina Sidonia, viviendo en la calle Llanete de Dero o Herederos, junto a la Plazuela, según se recoge en el contrato de ejecución del retablo de la Iglesia de la Victoria. 

      El 17 de junio de 1781, con 26 años de edad, contrae matrimonio en Alcalá con la alcalaína Nicolasa Morales, hija de Juan Morales y María Sánchez Benavente, siendo casados por el cura de Medina Sidonia, P. José Martínez de Medina. Esta unión con una alcalaína, nos hace pensar que Sebastián de Aguilar estuviera trabajando en algún retablo en Alcalá cuando la conoció. 

     El matrimonio poseía una porción de tierra en el pago del Saltillo, en el término de Alcalá, por lo que probablemente tuvieran un contacto cercano y frecuente con el pueblo (6) 

     El 15 de octubre de 1795 firma el contrato de ejecución del retablo mayor de la Iglesia de la Victoria con los frailes de dicho convento Fr. Antonio Delgado, Predicador Jubilado Vicario Corrector, Fr. Manuel de Ureña, Fr. José Ramírez, Fr. Juan Gallardo, Fr. Antonio, Fr. Manuel González, y Fr. Diego Larios, por la cantidad de 15.000 reales. Sebastián de Aguilar pone como aval su casa de Medina (7)

     Del contrato de este retablo -localizado por Fernando Toscano- se han publicado trascripciones en varias publicaciones (8), y no se aclara si se concierta la Virgen. Aparte del retablo queda claro que se hace el camarín y el artesonado que se puede observar en la actualidad. Sin embargo es por el momento el único documento en el que se menciona la Virgen al mismo tiempo que el manifestador. Este elemento expositivo se concertó para ser realizado en un cuerpo superior del retablo “…el trono alto donde se a de manifestar su magestad sacramentada”. 

     Parece clara la intervención de Sebastián de Aguilar sobre la imagen, ya que las dos peanas que la sustenta, tienen el mismo jaspeado que el resto del altar mayor. Estas peanas contienen el mecanismo que la hacía girar para mostrar el manifestador de su espalda. Este mecanismo estuvo utilizándose hasta que el 31 de Agosto de 1869, el obispo Fray Félix María de Arriete, en visita pastoral lo prohibiera: “En esta Iglesia hemos notado un abuso en el modo de manifestar a S. D. M. en la espalda de la Imagen de María Stma. del Rosario, lo que prohibimos con todo rigor, procurando el Coadjutor de la misma Iglesia se coloque a su Majestad en un decente manifestador” (9) 

     Además, no descartamos que Sebastián de Aguilar retocara o restaurara partes deterioradas de la Virgen, ya que hay zonas que presentan una menor calidad con respecto al conjunto y más acordes con las efigies de los laterales del altar mayor. 

     El 13 de agosto de 1797 se firma la carta de pago por finalización del retablo. 

     En los libros de las cuentas de Fábrica conservados en el archivo parroquial, consta que en 1829, con 73 años, ejecuta un retablo para Santa Bárbara en la Parroquia, recibiendo por ello 500 reales. 

    El 23 de febrero de 1831, Sebastián y su mujer realizan testamento ante el escribano de Medina José Núñez Catalán, testamento que se conserva en el Archivo Histórico Provincial de Cádiz. 

     Meses después, El 10 de septiembre, fallece en Medina a la edad de 75 años, siendo enterrado al día siguiente en el cementerio de la Hoya del Calvario, precedido de oficio de medias honras y capilla de música. No tuvo descendencia (10) 

Firma del autor del retablo mayor de la Iglesia de la Victoria

2. Descripción de la escultura 

      Hasta hace poco tiempo la imagen de la Virgen de la Victoria ha permanecido casi en penumbra, enmarcada por las cortinas que se colocaron en su camarín. Entendemos que esto se debió al avanzado de deterioro al que llegó la escultura (numerosas pérdidas de policromía eran ya muy evidentes) y como en otros casos la falta de culto también contribuyó a que se colocara hacia el fondo de su camarín. 

     Para divulgar los rasgos de esta escultura realizaremos una breve descripción de sus rasgos formales, de su policromía y las técnicas con las que está realizada. Posteriormente un análisis iconográfico nos permitirá conocer el origen de esta advocación mariana

NOTAS

      Este artículo ha sido publicado en la Revista de Apuntes Históricos y de Nuestro Patrimonio 2012. Ayto. Alcalá de los Gazules

(1) (Romero, 2006, pág. 513)

(2) AHPC. Alcalá de los Gazules. Prot.3, fol. 45-50 y Prot.132, fol.45-57

(3) (Espinosa de los Monteros, 2007, pág. 53). Espinosa nos comenta que Escudá trabaja en aquellos años con el retablista sevillano Diego Maestre que debió ser el autor del primitivo retablo mayor de la Victoria de Alcalá y del cual se conservan algunos elementos. Se refiere a los estípites que enmarcan actualmente el camarín de la Virgen. Le agradecemos su aportación sobre los datos del primitivo retablo.

(4) (Sierra, 2005, pág. 220) Archivo Parroquial Alcalá de los Gazules. Libro de Matrimonios 12, folio 353.

(5) Agradecemos desde aquí su colaboración en la atribución de la Victoria de Alcalá.

(6) Agradecemos a Nieves Lozano su localización.

(7) AHPC. Alcalá de los Gazules, Prot.99, fol.164-167 y Prot.229, fol.129-130.

(8) Toscano (1985), Almagro I. (1997) y Almagro, G.; Almagro I.; Guerra, J. (2006) han recogido en varios artículos partes de este contrato de 1795 y su carta de pago.

(9) Archivo Parroquial de Alcalá de los Gazules. Libro de Visitas 3º.

(10) Archivo Parroquial de Medina Sidonia. Libro de Defunciones 13, folio 289.